DESEOS MINÚSCULOS Y CATÁSTROFES SONORAS

Algunos elementos para experimentalismo sonoro hoy

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La escucha 

Animal

La historia

Música, arte y pequeñas catástrofes sonoras

La paleta del sonido electrónico

Materialtheorie

Nueva conciencia

Deseo minúsculo y experimentalismo en música

Resumiendo

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       Trato de trazar un recorrido por conceptos fundamentales para pensar el experimentalismo sonoro en nuestra música contemporánea. Trazar un paisaje somero acercándonos a algunas cuestiones que se le plantean hoy a cualquiera que intente pensar la música ateniéndose a algunas de las prácticas musicales en auge. Estas son, a saber, la llamada música electrónica o música generada con medios computerizados y la música de improvisación libre. Ambas corrientes, que en muchas ocasiones convergen cada día más, se presentan como practicas producidas al margen total de las escuelas y  centros de adiestramiento estético. No podemos olvidar que esta música no es algo nuevo en cuanto a la propuesta formal. Al menos desde los años 60, vemos aparecer en la escena musical practicas completamente experimentales que rompen radicalmente con la tradición. Pero entonces, ¿Qué hay de interesante en esta música actual que oímos sonar cada día más en reducidos conciertos, salas de exposiciones, o centros de arte?. Trato de desentrañar algunas cuestiones que se plantean con carácter exclusivo hoy en esta música, para con ello, poder ir acercándonos a una reflexión más apropiada a las prácticas contemporáneas. 

 

 

 

La escucha

 

  ¿Como escuchamos hoy?

  Que el entorno sonoro en el que hoy nos movemos ha cambiado completamente, y que es otro, casi distinto por completo al de otras épocas, es una cosa que no se le escapa a nadie. Que estos nuevos entornos repercuten en la forma de escuchar nuestra y que la escucha es en gran medida una construcción cultural parece ser también algo del todo evidente. Y sin embargo  son muchos los que, aun hoy, continúan hablando del sonido como si de un fenómeno puramente “natural”, (meramente físico que nada tuviera que ver con lo cultural, como algo que aprehendemos de forma natural sin variaciones subjetivas) se tratara. Partimos aquí del presupuesto básico de que la escucha es un fenómeno construido por la sociedad de cada tiempo. Como el arte, la religión, la política o la ciencia.

  Y si arrancamos de esta premisa también aceptamos, por motivos del todo evidentes, que la música como dedicación que opera con el sonido como materia prima básica también se encuentra sujeta, además de por otras razones, a la situación cultural de cada tiempo. Situación cultural que incluye todo el conjunto de elementos de producción social. Tomamos la industria, la economía, la política, el arte, la ciencia, la tecnología, la ideología, la superstición específica, y, por supuesto, los valores estéticos de cada tiempo como elementos que configuran la cultura de cada periodo histórico y geográfico.

  Participando de esta amalgama[1], la escucha, la forma de escucha, resulta ser un fenómeno que permite introducirnos en una suerte de análisis para la música contemporánea. Tratamos de comprender esta música aquí, tratamos de pensarla. Pues parece que podría decirse que la música ha alcanzado un punto de conciencia de lo sonoro tal, que a terminado por llegar al 

punto de contentarse con la mera escucha. No en todos los casos, por supuesto, pero al menos en algunas practicas la escucha activa y consciente ha venido a considerarse un acto creativo musical.

 

 

Animal

 

El animal humano esta arrojado al mundo. No hay un afuera y un adentro. El mundo se cuela por cada uno de los poros de nuestro cuerpo, cuerpo animal que nos nutre de vida. Yo me llamo de una manera, me llamo así desde el nacimiento pero no soy el mismo siempre, no he sido siempre el mismo. Voy cambiando a cada día, mi cuerpo se regenera, las células cambian, unas mueren y otras nacen. Soy en un cambio permanente, pero parece que soy algo, que mantengo una identidad que no termina nunca por llegar a su total disolución. Mi nombre respalda y protege mágicamente esa identidad. Estamos pues, arrojados en un mundo que somos nosotros mismos. La mente humana no esta localizada en un punto fijo, no es el cerebro, ni siquiera el simple sistema nervioso. Parece que se desparramara por el cuerpo entero, parece que sea el cuerpo. Somos cuerpo. Yo me siento a mi entero en mi extensión corporal. Hay un tacto, un sentido de presencia constante que es el tacto. Siento calor, frió, texturas… .

    También veo. Miles de partículas luminosas que no se detienen entran en mis ojos, entran en mí, sin parar. La luz del mundo entra en mí. También huelo y saboreo. Entro en contacto con otros cuerpos que desprenden olor y/o sabor. Pero sobre todo, oigo. Oigo sin parar un mundo  que no termina de llegar al silencio. Un mundo en movimiento y cambio constante que a cada simple gesto desprende sonido. Vivo, por lo tanto, este arrojo al mundo (también) acústicamente. Cada cosa que pasa a mi alrededor, aun incluso contra la apariencia de quietud, está en una fricción-movimiento interno que lo hace desprender sonido. Una piedra quieta, sola, aislada en un bosque, esta formada por miles de partículas atómicas y subatómicas en continuo movimiento. No se detiene pues la piedra aunque parezca para mí estar quieta. Yo no la oigo, es algo silencioso para mí, pero sabemos hoy, gracias a la ciencia, que toda cosa del mundo sufre un movimiento interno y que todo movimiento desprende sonido. El sonido es un tiempo de energía en derroche. Hay un mundo que se cuela en mí a cada instante, desde que existo, un mundo que esta en mí y que es además de otras cosas sonoro. No podemos sustraernos de esto, no podemos obviarlo. Es una dimensión natural de la existencia del animal humano lo sonoro. Estamos arrojados a un mundo  irremediablemente sonoro. 

    Entra John Cage a una cámara sorda buscando EL SILENCIO y no lo encuentra. Se frustra, sigue buscándolo en múltiples intentos. Pero no puede dejar de escuchar dos sonidos al menos. Uno grabe y otro agudo. El sistema circulatorio, y el sistema nervioso. Deja de obcecarse. Lo asume, debe de asumirlo pues no hay otra manera de ser para quien es persona, que siendo también sonoro. Alguien dijo que los oídos no tienen parpados.

 

 

La historia

 

¿Cómo ha tratado esta dimensión sonora el ser humano a lo largo de la historia?

Si decimos que esta posibilidad fenoménica es algo consustancial a sí mismo para el humano, algo natural suyo, entonces deberíamos encontrar rastros en la cultura de cierta conciencia sonora. ¿Dónde vemos manifestarse esta conciencia en la cultura y en la historia?. Una mirada rápida nos pone delante dos cosas al menos.

Por una parte la música. Esta  ha sido, ha funcionado como dispositivo social de manipulación y trabajo con los sonidos. Hay música(s) en todo grupo, en toda cultura de cualquier tiempo. Esto manifiesta por una parte una consciencia especifica de la dimensión sonora, una cierta consciencia de lo sonoro como algo que es mío y al mismo tiempote todos los que me rodean. El canto y la danza muestran este uso social y estético del sonido. Segundo,  y siguiendo los rastros de conciencia(s) sonora(s) tenemos la poesía o conciencia literaria del sonido. Si, vemos en poemas, cuentos y narraciones un juego liberado con el sonido. Las referencias que podemos encontrar desde la poesía clásica griega o la poesía oriental como los haikus, son múltiples. El poeta o narrador se ve liberado de las ataduras materiales del instrumento y puede dar rienda suelta a su imaginación sonora. Estos dos casos son los más notables para destacar en una mirada precipitada como la nuestra. En ellos dos encontramos el binomio suficiente para empezar un pequeño análisis.

 

 

Música-arte sonoro y pequeñas catástrofes sonoras

 

Señala Andrey Tarkozsky en su obra  Esculpir en el tiempo que “…la música en una película es para mí siempre un elemento natural del mundo sonoro, una parte de la vida del hombre, aunque siempre es posible que en una película sonora, trabajada con toda consecuencia, no quede sitio para la música y sea suplantada por ruidos, más interesantes desde el punto de vista del arte cinematográfico, cosa que yo he procurado en mis dos ultimas películas: Stalker y Nostalghia.”. El mundo sonoro es parte  esencial de la vida humana.  La música resulta entonces expresión natural de la misma. ¿Pero que entendemos por música?.

Podemos llamar música a aquella práctica de manipulación de aparatos diseñados para generar sonidos específicos y la creación de piezas sonoras con los mismos. Hacer música sería entonces manipular esos sonidos generados para la ocasión construyendo piezas que tienen  como objeto el disfrute. Una pieza musical seria una pieza, primero, de características acústicas. Pero encontramos varios problemas ante estas seudodefiniciones aparentemente claras. Pues la música, lo que llamamos música no es solo eso.

Todos los pueblos tienen su música. Todos los grupos sociales de todas las épocas han creado mediante aparatos sonidos ordenados, todos han sentido la necesidad de crear con el sonido.

    Pero el empleo de la palabra “música”, de origen griego, parece apelar a una tradición. Efectivamente la historia de la música es historia de tradición. Si decimos que todo grupo humano ha creado con el sonido piezas musicales esto no significa que esas construcciones sean iguales, ni siquiera similares. Cada grupo ha tirado por un camino, por decirlo de algún modo, creando su propia tradición y su propia historia de los sonidos musicales. Es por tanto una construcción cultural la música, la música se inventa, no se descubre. Si en occidente manejamos como naturales un racimo de sonidos, unos intervalos determinados, eso no significa que sean compartidos en otras tradiciones musicales, de hecho no ocurre así.

 

Es por esto que el empleo del termino música parece querer indicar una manera histórica y concreta de trabajar el sonido. En concreto en nuestra tradición occidental música es manipulación de sonidos clasificados y estructurados racionalmente. Una tradición cultural dominada y nacida de la constante matematización y nacionalización, no podía hacer una excepción en lo musical. Armonía, ritmo, altura, etc… son términos que responden a un empleo muy concreto de lo sonoro. Además, otro rasgo de la mediatización musical del sonido seria que esta ha operado siempre[2] restringiendo el campo de sonidos en el limitadísimo abanico de posibilidades que los instrumentos, en el caso de la música instrumental, y la voz, en el caso del canto, ofrecían. En la cita anterior de Tarkovski se puede apreciar algo importante. Al referirse a la música para sus películas parece pensar en el repertorio de la música instrumental y por ello, cuando se refiere  al mundo sonoro de una película, matiza en seguida que el trabajo puede requerir, como algo mucho más interesante, la utilización de ruidos. Con ello nos muestra algo que no debe de escapársenos. Si la dimensión sonora es un fenómeno natural en la existencia real humana, la música entonces, y por lo que de artificioso siempre ha tenido representa un sector limitado dentro de esta misma dimensión. Y esto precisamente, por la riqueza del universo sonoro que nos rodea, en el que, como decíamos al empezar, estamos arrojados. La música tradicional de instrumentos es limitada y ajena a la mayoría de sonidos del mundo. Al hilo de esto cabe retomar un punto que olvidábamos. Es el de la conciencia literaria del sonido.

Un rastreo en la literatura nos daría frutos importantes para el análisis. Aunque este no es el momento y, por ello tendremos que contentarnos sin los ejemplos pertinentes, pues no es del todo necesario pensar en casos concretos para saber que toda la literatura se encuentra plagada de alegorías y recursos a lo sonoro. Lo que nos interesa resaltar es que dentro de las manifestaciones con las que podemos topar en la vida cultural, en el caso de la literatura se presenta un caso especial. Hay quien podría decir que en lo literario por mucho que se cite a lo sonoro, los sonidos faltan. Y sin embargo es casi lo contrario. Pues los sonidos que están en la literatura son los sonidos mas libres de todos. Cuando el poeta recurre al clima acústico para situar y poner en ambiente una situaron, hace precisamente un uso radicalmente libre del sonido. El sonido no está pero sin embargo podemos escucharlo en su máxima pureza. En la literatura han dormido los sonidos  reales del mundo durante milenios. Podría alegarse que esto es absurdo, y nosotros decimos que en los cuentos, los relatos, las canciones, los mitos…cada aparición de un sonido deja entrever todo lo que la música de cada tiempo reprimía, asfixiaba y marginaba.

Hasta la llegada de las tecnologías de grabación y reproducción a finales del siglo XIX y con el XX, esas sonoridades del mundo, esas expresiones vulgares del mundo sonoro no empiezan a tener presencia material real. Y por tanto no podían incorporarse a la música, música que ha continuado hasta el advenimiento de la electrónica sorda a los rumores de la vida. Ha habido música experimental cuando el músico ha olvidado la gama sonora de los instrumentos tradicionales y se ha fijado en los rumores del mundo. Ha habido música experimental cuando, el músico, ha tratado de romper los límites de la tradición cultural de la escucha y ha empezado a comportarse en música como la vida misma funciona; en cambio, devenir aleatoriedad y pequeñas catástrofes sonoras.

 

 

La paleta de sonido electrónico

 

Entendemos por música electrónica aquella música producida con medios electrónicos. Es decir no una música “instrumental”, que se hace con instrumentos acústicos tradicionales o se amplifica mediante medios electrónicos, sino aquella otra producida por dispositivos construidos con tecnología electrónica. Sintetizadores, vokoders, teclados electrónicos, cajas de ritmos, cinta magnética, teremins, osciladores, generadores de ruido blanco, moduladores, filtros, amplificadores, (mejorados tecnológicamente gracias a la invención del transistor a finales de los 40), y toda una larga serie de aparatos que sin duda alguna transforman la sonoridad de los instrumentos tradicionales. Alguien podría decir que este tipo de música también es instrumental. Y tal vez así sea, tal vez deberíamos decir, siendo más precisos, que es esta la música más instrumental de todas. El instrumento es el medio sin el que no puede existir música. Nos referimos con música instrumental más arriba a la música de instrumentos limitados a sonidos clásicos. El instrumento electrónico permite una manipulación tal del sonido que es, por hiperinstrumentalidad (permitid el termino) una música tan compleja en su relación con el sonido que permite escuchar y generar los sonidos naturales del mundo (además de emular los clásicos timbres, tonos y sonidos de los aparatos tradicionales).

La música electrónica tiene sin embargo una larga trayectoria. Desde los primeros años del siglo XX se empiezan a fabricar aparatos que inmediatamente pasan a ser probados en composiciones diversas para la música y el cine.  El Telharmonium de Thaddeus Cahill en 1897 o el “Choralchello” de Melvin Severy (1909) dan prueba de ello. Hasta llegar  finalmente a las potencialidades y recursos de un ordenador personal actual (en el que se incorporan gracias a las posibilidades de la electrónica y la informática la mayoría de recursos sonoros antes inventados) ha transcurrido una larga trayectoria de experimentación y practicas con tecnologías electrónicas diversas. Generalmente, como resultado de estas practicas, se han incorporado a la producción industrial de música popular los resultados obtenidos, creando con ello múltiples corrientes, variantes y estéticas musicales.

Hay que señalar ahora que la música electrónica en sí, no es portadora de una manera radicalmente nueva de entender y practicar la música. La electrónica, que sin duda ha sido portadora de nuevas estéticas sonoras, no es más que una cuestión de medios, una cuestión de recursos. Y si han nacido nuevas músicas con el advenimiento de la producción electrónica de sonidos, ha sido fundamentalmente por lo novedoso que resultaban en cuanto a la plasticidad de los nuevos sonidos. Se ha hecho electrónica, y en la mayoría de los casos eso significa que se ha continuado haciendo música desde los mismos parámetros  tradicionales de ritmo, armonía, etc… pero con nuevas opciones sonoras. Es decir, en la época de las vanguardias en arte, en plena época de descubrimientos tecnológicos, la música se sentía agotada en sus formas y los medios electrónicos han venido al rescate de muchos que se sentían angustiados. Crear una canción, (en plena época de capitalismo avanzado, de ciudades supercrecidas, en el ritmo desenfrenado de una sociedad del siglo XX occidental) en lo formal fundamentalmente idéntica a cualquier canción popular asumida era considerado como una actividad completamente nueva. Y esto debido a la opción de los nuevos sonidos, estos si, completamente nuevos.  Era como seguir pintando los mismos cuadros de siempre pero con un pincel y una paleta desconocidos y renovadores.

 

Si señalamos esta superficialidad y pretendida renovación de los sonidos electrónicos es porque consideramos crucial no confundir los términos y distinguir claramente entre lo electrónico y lo experimental. Que la música electrónica (se entiende, producida con medios electrónicos) haya convergido en ocasiones con el experimentalismo estético sonoro no es lo mismo a decir que lo electrónico es idéntico a lo experimental.

Entendemos por este experimentalismo estético sonoro aquella disciplina a la que algunos parecen querer referirse como arte sonoro. Es experimental la actitud que busca romper el margen puesto como tope que limita el avance hacia nuevas formas de hacer y pensar. Que los nuevos recursos técnicos de una época vengan al rescate y ayuda de esa labor es otra cosa distinta.

 

 

Materialtheorie

 

Pero aclaremos cuanto antes algunas cuestiones que no pueden quedar sueltas por ahí. Es evidente que en arte, desde siempre, los medios materiales y las técnicas han determinado considerablemente la producción, el estilo e incluso los contenidos mismos. Ninguna época ha podido sustraerse a si misma al producir arte. El arte, como ya hemos referido antes, nace en una época y esta condicionado radicalmente por las condiciones de producción de la sociedad que le da ocasión. Además si asumimos la tesis (tesis por otra parte completamente asumible) que afirma que el medio material determina los contenidos de la expresión artística[3], debemos entender entonces que los medios electrónicos para producción sonora no pueden ser del todo inocentes al tiempo de realizar una consideración sobre la música de nuestro tiempo. Si hacemos énfasis en la idea de que los medios electrónicos no hacen nueva a la música en su fondo, no queremos con ello implicar que no haya ninguna relación entre transformaciones profundas de contenido en la música contemporánea y estos nuevos medios electrónicos. Simplemente tratamos de señalar la diferencia para (por cuestiones de método, tal vez), no confundir los términos y poder abordar la estética profunda de la música experimental más justamente y sin caer en simplicidades.

 

Sin embargo es cierto que hay algo en la experiencia electrónica que marca para siempre la estética musical. La carrera del desarrollo técnico de instrumentos y herramientas electrónicas para la música, es la carrera el objetivarse sonoro. Efectivamente, parece como si el sonido, en tanto que fenómeno físico, recorriera el transito desde la fantasmalidad, la virtualidad, a la calidad de objeto aprehensible. Con la computadora (como exponente mayor, último del desarrollo técnico) el sonido parece convertirse en una sustancia que se articula a través del interfaz tecnológico y deviene en “cosa” que vemos, tocamos, modificamos y, en definitiva, tratamos y manipulamos como si de una sustancia tangible se tratara. La capacidad de representación del sonido en los diversos aparatos, en formas visuales geométricas en los monitores, en datos numéricos-algorítmicos, y en definitiva la traducción en pura información electrónica del sonido, representable y manipulable, posibilitan un trabajo y manipulación sonora que seguramente ayudan a prescindir y marginar  conocimientos solfeísticos-instrumentales. Ahora el sonido se genera de otra forma, dando lugar a usos nuevos en lo que vienen a ser músicas nuevas.

Queremos decir que, los medios electrónicos de producción de sonido deben situar al creador en una actitud nueva de entender la música. La aparición de tecnologías como la microfonía, la grabación y los antes mencionados aparatos para el procesamiento de la información sonora, deberían poner en entredicho, siguiendo la tesis de la materialtheorie arnheimniana,  las estéticas de las tradiciones musicales occidentales. En las posibilidades técnicas actuales deben de converger el bagaje del pensamiento experimental del siglo XX con las nuevas materia plástica sonora. La música hoy, para ser realmente contemporánea debe afrontar este reto de disponerse en un pensamiento nuevo, acorde con los medios y los caminos abiertos en los últimos años de la tradición clásica.

 

 

Nueva conciencia

 

Tras las experiencias de las prácticas sonoras experimentales que recorren todo lo que llamamos música electrónica (histórica) entramos en una conciencia que nos permite entender el hecho sonoro mismo de otro modo distinto y nos pone en una disposición más abierta ante la música instrumental. Hacer música instrumental hoy después de trabajar en experimentos electrónicos pasa necesariamente por concebir desde otro prisma toda posibilidad de generación musical.

Pensamos la música de tal modo que, por ejemplo, resultan incomprensibles  las reflexiones e intentos por racionalizar el sonido en un ejercicio matemático como el pitagórico. Que el sonido es un fenómeno que responde a cuestiones físicas, que es posible controlarlo, organizarlo, grabarlo y después manipularlo y que todo ello resulta gracias a una traducción matemática de trasfondo no significa que estéticamente pensemos la música matemáticamente.

 

 

Deseo minúsculo y experimentalismo en música

 

“…la palabra <<experimental>> es apta, siempre que se entienda no como la descripción de un acto que luego será juzgado en términos de éxito o fracaso, sino simplemente como un acto cuyo resultado es desconocido.”

John Cage “Silencio”

 

Hay una música a la que nos referimos como experimental. ¿Qué significa esto?. Siguiendo la cita anterior, decimos con Cage que es experimental en música (y por tanto en arte) ese procedimiento que nos lleva a resultados desconocidos. No hay que confundir experimento en ciencia con experimento en estética. Aunque en ocasiones puedan resultarnos similares, son sustancialmente distintos. En ciencia se plantea la hipótesis, se diseña el experimento y el éxito del mismo se mide en función de lo cerca que nos deje de las expectativas de la hipótesis el resultado. En ciencia medimos la experimentalidad con los parámetros del proceder racional perfectamente planificado.

El experimento en estética es otra cosa. El resultado desconocido del que habla Cage, ¿Qué es?. De acuerdo con que planificamos el experimento con mayor o menor rigor, y prevemos unos resultados. Pero estos nunca están predeterminados, no hay una hipótesis, ni unos objetivos claramente formulados para el experimento en estética. Simplemente se deja al mundo que ocurra libremente en los marcos del laboratorio estético. Es el simple probar-a-ver-que-pasa con esto o con aquello. En arte estamos en el marco de la estética. La estética pasa necesariamente por la sensorialidad y a través de esta por la sensibilidad. Si trabajamos con objetos que llamamos estéticos en arte, es porque construimos y desarrollamos procesos que nos llevan a experiencias estéticas. Estas experiencias estéticas van formando un cúmulo tal en la práctica concreta del artista-individuo que empiezan a acentuarse líneas de trabajo concretas. Si al principio, en una primera etapa, se trata de un juego libre sin  determinaciones, llegado el momento y en función de los resultados que va obteniendo en estas experiencias tempranas, el artista dependiendo de los intereses de su investigación (lo que busca, ¿Qué debe buscar el artista?), se van delimitando las opciones en líneas precisas de trabajo experimental. Aquí, ahora si, hay unos objetivos intuitivamente claros que se persiguen en el experimento. Y este experimento no es el experimento del científico, es otro. Más bien se trata de esperar atentamente los resultados de la experiencia. El ver que ocurre que antes mencionábamos. Es el animal humano animal lingüístico pero también animal de deseos. Deseos simples y casi absurdos. La persona quiere saber. Que el grado óptimo de saber humano sea el de saber racional-lingüístico no significa que otras formas de saber no sean validas en el proceso de aprendizaje y formación de la conciencia. Un niño desea ver que ocurre si mete la mano en el plato lleno de sopa. Quiere saber que ocurre si grita alto en la silenciosa sala de espera de la consulta médica. Quiere saber que pasa al caminar descalzo, quiere saber que pasa si deja que su cuerpo vestido se moje bajo una fuerte tormenta, quiere saber, desea experimentar, múltiples cosas que nacen del deseo, el deseo minúsculo. Quiere saber que ocurre si hace esto o lo otro. Este querer saber, no es del tipo crítico. Es mas bien un querer saber experimental en el sentido cageano de experimental.

 

 

 

 

A lo que queremos llegar ahora, es  a la cuestión de que el experimentalismo sonoro desde las perspectivas de las practicas contemporáneas (denominadas a veces música experimental y a veces arte sonoro y otras) de trabajo confiere a los agentes (aunque en menor medida al publico) una conciencia especial que nos dispone para pensar lo sonoro y repensar la música de una manera contemporánea. Desde esta posición, entendemos que la música del futuro, será arte sonoro o no será. Es decir que en la practica de lo musical, y ateniéndonos al hecho de que cada época ha tenido una música propia y distinta, el futuro próximo promete una trayectoria hacia la integración en el seno del arte y como cosas indiferenciadas.

 

Las posibilidades técnicas de manipulación del sonido y la asimilación real de las estéticas experimentales de vanguardia plantean un nuevo escenario para la practica futura de la música, una practica que sin duda, será distinta a como la hemos conocido antes. La proliferación de jóvenes que se suman a las filas del arte sonoro deja entrever que entramos en una forma de entender el hecho sonoro, compartida por una colectividad cada vez mayor de gente, que dista mucho de pensarlo desde los parámetros estandarizados de la música “clásica” y/o popular-comercial. Parece que estuviéramos en una época en la que las condiciones productivas, tecnológicas y estéticas estuviesen llegando a un punto de desarrollo y acumulación tal que se oliera en el horizonte una pronta transformación radical para los próximos tiempos. Y si seguimos a Attali, parece que una de las características de esta futura música consiste precisamente en la superproducción de la misma, es decir en que cualquiera hará su música propia por el simple placer de tocarla. Será una música liberada de las condiciones del mercado.

Y si tenemos una música, o más bien, un arte sonoro liberado de ataduras extrañas a la propia practica sonora cabe esperar que se avecinen formas radicalmente nuevas de pensar la música.

 

 

 

Resumiendo

 

Para llevar a cabo una reflexión critica de la música y en mayor medida el hecho sonoro hoy es necesario considerar algunos elementos ineludibles. Primero prestar una atenta mirada a los nuevos entornos sonoros en los que estamos viviendo. Prestar atención al paisaje sonoro que nos rodea y que novedades ofrece respecto a tiempos pasados para luego ver como afecta ello en nuestra escucha como sociedad histórica. Después una consideración de los medios tecnológicos de producción de sonido y trabajo en los que se enmarca la labor del nuestro músico contemporáneo.  Luego advertir que las estéticas de vanguardia, advertir que las estéticas de la experimentación musical del siglo XX han cuajado o están empezando a ser asumidas de forma masiva por montones de personas que pasan a la practica. Saber también que este hecho genera una escena que no es ya la de una minoría de vanguardia sino que nos encontramos ante amplias comunidades que asumen como naturales aquellos presupuestos y que por tanto hay que considerar cuales son las consecuencias radicales de semejante situación. Cuestionarnos a donde nos lleva este hecho. Y por ultimo tratar de insertar el hecho sonoro como fenómeno mucho más amplio que la simple música, y tratar de situarlo en el marco de la investigación estética general, en el dominio del arte.

Diciembre 2005 - ENERO 2006

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Loty negarti

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